נופי הזמן המצטבר – יוני 2025

משתתפים: משה קופפרמן, לארי אברמסון, בצלאל בן חיים, רלי דה פריס, אוהד מטלון, נעה רז מלמד

"הננו שבויי זמננו, אבל גם שותפים-תורמים שלו. כך זה בטוב וברע, לטוב ולרע. בד הציור, בשבילי – שדה הוא, שדה כל-המצטבר, כל המתרחש, כל שהוא בעל משקל וערך, כפי שאני מסוגל לקלוט ולהעלות אותו. התמונה הינה אותו "הכול", כפי שהוא מסתכם ברגע של ריכוז, מאמץ וחסד.

 אני צייר, עד-זוכר ומחויב, לא נסתר ממני המופלא. אבל, ולא פחות מכך, רובץ מעלי זיכרון כל הנורא ומעורר האימה של תקופתנו. אני עובד, וכפי שכבר ניסיתי להגיד, עם הכול אני בא אל הציור".

משה קופפרמן, 1984

התערוכה "נופי הזמן המצטבר" מקבלת את השראתה מהציור הרב-שכבתי צובר-הזיכרון של משה קופפרמן ומהיותו "צייר עד-זוכר ומחויב", שמביא אל הציור את "הכל", גם את האימה הרובצת של תקופתו. לא סדר האירועים – אלא זכר האימה; לא "הקול הדובר" המספר ומשחזר פרטים ומראות, אלא המתח והמועקה המשתכנים בגוף, כנגד רצונו.

הזמן – הוא זמן מלחמה, הנוף – הוא נוף חורבן וחורבות, בישובי העוטף ומעבר לגבול. התערוכה מבקשת להשתהות לצד נופי הזמן המצטבר: עיי חורבות ותילי הריסות מכל עבר, או במילותיו של היינריך בל מ-1952: "ההלם והדממה המוזרה של חורבן עצום ורב".

הצבע אזל, המראות מונוכרומטיים: שחור של אפר שרוף בבארי ובניר עוז, אפור של פסולת ואבק-בטון בעזה ובשכונותיה. ההשתהות במדבריות ההרס והחורבות היא כורח מוסרי של בני הזמן והמקום הזה, שכן, קנה המידה הקולוסאלי שלהן מחייב הגדרה חדשה. טעם האבק ושברי הבטון מעידים על עוצמת האלימות והדף הנקמה, כמו גם על אובדן של חיים מרובים, פגיעה במשפחתיות וערעור החמלה האנושית. כנגד אלה שמסבים את ראשם ועוצמים את עיניהם קיים המבט של האמן הרואה, המסרב למחוק ולהכחיש. משני עברי הגבול מתמודדים עם השאלות: כמה אפשר להרוס? לאן יפונו ההריסות? מה יעשו בחורבות? היכן יגורו בני האדם? והאם מתוך המראות האלה תצמח מחשבה על שלום?

משה קופפרמן עבד וצייר בסטודיו כשהרדיו תמיד פתוח ברשת ב'. אירועי הזמן וחדשות היום ליוו את הפעולות הרפטטיביות שלו: ערבוב הצבע, מתיחת הקווים, קיפולי הנייר, משיחות המכחול, צבירת השכבות. הדרך מביתו הפרטי, שם חי עם מיה רעייתו, ילדיו ונכדיו, אל הסטודיו בשולי הקיבוץ עברה דרך דשאים ירוקים וצמחייה פורחת, אך הוא, מצדו, נשא אתו את מטענו הביוגרפי, המוצפן בגופו: הלם הפליטות ואימת המלחמה. הציור שפיתח בסטודיו המרווח שלו, מרחק שעה נסיעה מגבול הצפון, היה מופשט לגמרי ובו־בזמן קשוב לסכנה האורבת, דרוך למה שקורה או למה שעלול לקרות: כולו תנועה כנגד תנועה, מחווה ותגובה, מאבק פנימי במרחב הפורמט של ציור ערני ולא-שקט. כך כתב בעקבות הסדרה "עם ביירות, אחרי ביירות" שצוירה במהלך השבועיים הראשונים אחרי פרסום אירועי הטבח בסברה ושתילה, ספטמבר 1982:

"הנושא גובר עלי, הופך לדבר שאינני יכול להשתחרר ממנו, בעצם, כאשר הגיע לתודעתי מה מתרחש – היו הצער, הכאב והזעם מלווים בחוסר אונים שהלך והתעצם. הטובחים הם שונים ומתחלפים, אבל הקורבנות, בסופו של דבר, דומים. אינני זקוק למאמץ כלשהו כדי לראות את עצמי בצד הקורבנות".

בתערוכה מוצגים שלושה ציורים של קופפרמן: שניים מתוך הסדרה "ציורים בעתות מלחמה" מראשית שנות ה-70 ואחד מתוך סדרת "השבר והזמן" (מס. 2), שצייר בערוב ימיו, המתייחסת, לראשונה בגלוי, לשאלת השבר העמוק של השואה והמלחמה. בנוסף מוצגים רישומים מתוך הסדרה על ביירות, שעוסקים בטבח ובקורבנות. המפגש בין שלוש הסדרות מעיד שלא רק השואה היהודית כאירוע היסטורי עמדה מול עיניו, כי אם השבר ההומניסטי שמאיים תמיד על הסף, או, במילותיה של שרית שפירא –עמוק בתוך המרקם הציורי שלו טמונים גם צל החורבה ומודל הקריסה.

לארי אברמסון התכתב עם הציור של קופפרמן כמה פעמים במהלך עבודתו וביקש לחלץ מבעד למעטה הקופפרמני המופשט מוטיב של נוף לילי רומנטי. בסדרת הציורים "החלום של קופפרמן" משנות התשעים הוא ביקע את האתוס הסגול-אפור ואת מעבה משיחות המכחול של הצייר מלוחמי הגטאות על מנת להזריח במרכז הציור חרמש ירח או גבעול מלבלב. אך בתערוכה הנוכחית אברמסון וקופפרמן נפגשים בצומת אחר. לא בשדה המחוות הציוריות או על רצף מסורת המודרניזם בין המופשט והפיגורטיבי, אלא באזור הדמדומים של ההריסות והשברים. בסדרת "הערמות" מתחילת שנות האלפיים, ביקש אברמסון להציב חתך גיאולוגי-היסטורי, שעובר דרך צבירי הריסות וחורבות דחוסים הנוכחים־בכל. מעין ארכיאולוגיה של שברים, שרידים ומקטעים נערמים, שיוצרת מצבור של זמן על־גבי זמן…. כמו מלאך ההיסטוריה של בנימין, שנלכד בגבו אל העתיד, כאשר ערמת החורבות של ההיסטוריה מתגבהת מול עיניו הפעורות, כך ניצב אברמסון מול ערמות השברים וההריסות, הודף אותן אל תוך הפורמט המצויר, אוחז בהן לבל יקרסו ויגלשו לכל עבר. במבט עכשווי, הערמות הולכות ומתגבהות, לוכדות את המבט, ודינמיקת הרישום הסבוכה והמסועפת של אברמסון מתחברת לעומס האירועים והקריסות בציור של קופפרמן. האחיזה בשולי הפירוק משותפת לשניהם ומתכתבת עם נופי החורבן של העת הזו.

יצחק ליבנה בונה צללי חורבות מגיזרי קרטון וצבע-התזה, ומפיח לתוך הפורמט המצויר שלדי מבנים, שרידי חדרים, תפנימים מרוקנים וחפצים מתפזרים. מוטיב האסון שזור ברצף התמטי של ליבנה, החל משנות האלפיים: זכוכית מנופצת, כדור מתעופף, כיסא שנפל, גולגולת שלפתע נחשפת לעין במרכז הבית, נערה קורסת אל הרצפה או תינוק שמועף באוויר ולא ברור אם תהיה יד שתאחז בו כשינחת. החורבה לא זרה לו, ההריסות הן חלק מהמורשת של הציור המערבי הרומנטי של המאות השמונה-עשרה והתשע עשרה שהוא אמון עליו ומתכתב אתו בעבודתו. ברפרטואר האסונות של ליבנה מופיעות גם להבות-אש, וחורכות מכוניות, בתים וחפצים. המציאות בישראל, מאז אוקטובר 2023, לכדה את הסצנות האסוניות האלה ומסמרה אותן אל הכרוניקה היומיומית. ובכל זאת, מראות ההרס שמשרטט ליבנה חומקים מן הריאלי אל סף המופשט, מרחפים באוויר ונוחתים אל האמירה הפרדוקסלית: "אין מילים". האם החורבות האלה הן זיכרון? עדות? או מועקה פנימית, מעין קריסה עכשווית, שמבליחה מתוך הציור?

בצלאל בן-חיים מצלם את עצמו בחשיפה ארוכה כשהוא עומד בשעת לילה בצומת כבישים, וגופו סופג מטחי אור שמושלכים אליו מפנסי המכוניות החולפות. האור נתקל בגופו וניתז ממנו והלאה, מניף אותו על כנפיו של ענן-אש דיגיטלי. הסצנה הופכת להיות ביזארית, מעין "התלקחות ספונטנית" של הגוף והמרתו לחומר-בערה. סימנים עמומים, ששרדו את התאורה החריפה, מעידים על המקום: קורת גשר גבוהה, כביש סואן, קוצים וחרולים, השייכים לצומת לטרון, על כביש מס. 1, נקודה שהתלקחה במציאות בשריפה הגדולה של ה-30 באפריל 2025, וכאילו אישררה את ההתרחשות הצילומית שקדמה לה. בצילומים, הדמות המוארת באור-לא-לה שנזרק אליה ועליה מן המרחב האורבאני, מופקרת לדינמיקה הפראית של מחלפים ודהרת-כבישים: סיטואציה המעלה את מרחב הצמתים, הרמזורים, הגשרים והכיכרות, שהחיים הפוליטיים, ההולכים ומאפילים, מזמנים לנו בעת האחרונה.

בן־חיים קרא לסדרה "בעלטת", בעקבות כותרת שיר קצר, בן ארבע שורות בלבד, של אמיר גלבוע, (שנכתב ב-1953) המתייחס – כדבריו של המשורר עצמו – ל"זמן של עלטת, זמן שחשכה ירדה על האנשים", ועיקרו בהצבעה על סילוף האמת והכחשת המציאות: "אם יראוני דם ואומר דם יאמרו צבע", כותב גלבוע ומסביר: "זהו שיר תגובה כנגד דיקטטורה, כנגד הציווי מלמעלה, כנגד אלה שמבקשים לקחת ממך את ייחודך ואת דעתך כאדם".

נעה רז מלמד חוצבת בגושי אספלט שחורים של כביש שפורק. היא עובדת בתוך החורבות, בגוף השבור והמקוטע, במה שנותר מן ההריסות. במבצע ההרס המאסיבי שמתנהל במרחב הישראלי-פלסטיני נהרסו מאות כבישים, ומה שהיה משטח של אספלט מהודק נותץ ונזרק. רז-מלמד מתקיפה את הגושים השחורים, ומנסה להפיק מתוכם שרטוטי נופים שהיו, שרידי דרכים ושבילים, רמזים קונסטרוקטיביים לתעלות וגשרים. רישומי נופים מרומזים של קופפרמן עצמו היוו לה נקודת מוצא והשראה. כשהיא עובדת מול החומר הקשה, שמשקלו למעלה ממאה קילוגרם, וויתרה רז-מלמד על הצבע, על התנועה ועל הממד ההיסטורי שאפיין את עבודתה בעבר. מתוך המונוכרום האטום היא חוצבת מהלך אישי וכואב שמנסה לבקע את הבלתי ניתן לביטוי ולפיצוח. העיקשות שלה מזכירה את דבריה של וירג'יניה וולף שבמסה "מחשבות על שלום בשעת תקיפה אווירית" (אוגוסט 1940) כתבה שצריך להסיט את טרטור רעשי המלחמה ו"לאלץ אותנו לחשוב על השלום".

אוהד מטלון התייצב בשנה האחרונה ישירות מול קו הגבול של צפון עזה וצילם עשרות פריימים שאוחדו לרצף אחד. מאחוריו, חורכים את גבו – קיבוצי העוטף הפגועים שסירבו לאשר לו, כצלם/אמן, לחזות מקרוב בחורבות הטבח הנורא. במרחק-מה מלפניו, הולמים בעיניו מראות הנקמה הצבאית הישראלית: קו אופק מושטח של הריסות וחורבות. המרחק לא מטשטש את עוצמת החורבן ואת הפיכתה של עזה לעיר הרוסה שקשה לאתר בה בניין אחד שלם העומד על תילו. לצד עזה החרבה, מוצג צילום מוקדם יותר, מ-2019, של "ביתרונות בארי" – שמורת הטבע של בארי לאחר שריפה שנגרמה מבלוני תבערה שהושלכו מעבר לגבול וכולה שממה חרוכה. מטלון הרחיב את שדה הראייה המקובל במרחב הישראלי וכלל בצילומיו את שני המבטים המכילים בתוכם את מלוא קטסטרופת ההתפרצות הגעשית של אלימות וכוח-הרס שהותירה צלקות עמוקות בשני הצדדים. על-פי היינריך בל, מייסד "ספרות החורבות" בגרמניה של פוסט המלחמה, מטלון שייך לחדי העין, לאלה שרואים: "הפועל "לראות", כתב בל, "יש לו משמעות החורגת מן הקטגוריות האופטיות גרידא […] "עלינו מוטל להזכיר […] שהחורבות בעולמנו אינן חיצוניות בלבד ואינן פעוטות כל כך, עד שנוכל לטעון לשיקומן בתוך שנים ספורות". גם אם ישתקמו אי-אז בעתיד, הטראומה ההדדית בלתי מחיקה. הסוס המת שהועמד על רגליו באמצע המדבר –  אינו אלא, בשפת הצילום – ה'פונקטום' – הערת שוליים מרכזית על המצב.

רלי דה פריס קיבלה את ההשראה למיצב הסרגלים והעקומות משולחן עבודתו של קופפרמן ומשורת הסרגלים שעבד אתם באופן יומיומי והיו לו כלי עבודה מרכזי. כאדריכלית גנים בהשכלתה, המתעניינת במידות, מדידות וכלי מדידה מרחביים, היא רותקה אל האופן שבו הסיט קופפרמן חלק מהסרגלים לעקומות וקימורים, תוך שיבוש כללי המידות והסדר הטוב, עד אל סף-קריסה והתפרקות.

בהצבה הנוכחית היא יצקה את העקומות והסרגלים של קופפרמן לתבניות גבס מולבנות וחנטה אותם אל תוך תיבות עץ, המתכתבות עם ניסיונו של מרסל דושאן לערער את שיטת המטראז' המקובלת, באמצעות עיקום קו ישר באורך של מטר ((Standard Stoppages, 1913–1914. ברוח זו, הניחה דה פריס את הסרגלים בגוף העבודה מתוך מחשבה סיפית ונטייה לחוסר יציבות דרוכה. ההצבה של דה פריס היא בו בזמן מחוות לימוד והערכה למשה קופפרמן והערה מהותית על "הפעולה המסוכסכת", כפי שהוא-עצמו העיד: יד כנגד יד – האחת תומכת בסרגל והשנייה רושמת בפועל.

הניירות של קופפרמן נשאו עליהם את הלחיצות וההטבעות של הסרגלים והעקומות בשני צדדיהם,  כגוף חי שיש לו פנים וחוץ. האוצר יונה פישר מיקד את הדיון בדו-צדדיות בעבודות הנייר של קופפרמן בתערוכה שקרא לה "צד א' +צד ב'", שנערכה בחלל התואר השני של בצלאל בתל אביב, ב-2008 וסביבה נערך סימפוזיון מיוחד, בהשתתפות פסח סלבוסקי ז"ל, טלי תמיר, שרית שפירא ז"ל, ציבי גבע ונעמי גבעון. במרכז ההצבה של דה פריס, מהבהב מתוך מסך וידיאו קטן, תרשים רץ של תדרי-אודיו, המתעד את קולה של שרית שפירא שהראתה את מוטיב החורבה הטמון בתת-מודע של הציור הקופפרמני. בחדר הסמוך, בין עבודותיו של קופפרמן, מוקרן הדיון השלם, בהנחיית יצחק ליבנה.

טלי תמיר, אוצרת