דרכי אמנים בד' אמות – ינואר 2017

משתתפים: גיא זגורסקי, אמיר נוה, אלהם רוקני, ליהי תורג'מן

בעידן הפוסט–מושגי שלנו, חוזרים אופני עשיה תהליכיים ומשמשים בהתווית האוביקט האמנותי כישות יחידאית, הניצבת חזיתית, חזותית, מול פני הצופה. בתוך מכלול האמצעים שהאמן מגייס לצרכיו, נמנה חומרים וטכניקות, אך גם הנחות, אינטואיציות, בחינת אפשרויות ואלטרנטיבות, השתחררות מ"העומס ביתר ובטפל" (במילותיו של ביאליק). כל אלה ואחרים מובילים אותנו אל מקום התרחשות המשמש מאז ומתמיד כנמל–הפלגה: ד' אמותיה של הסדנה (הסטודיו, האטליה). ארבעה קירות, תקרה ורצפה המגדירים את החלל, בדים וניירות, צבעים, מכחולים וסמרטוטים, והצעירים בכלי העבודה – הטלפון והמחשב. הסדנא היא הטריטוריה, האימפריה, המבצר, המחסן, ושדה הניסויים של האמן. הסדנא היא עדה אילמת ללבטיו ומעשיו, לנקיטת החלטה ולקבלת אחריות אישית כלפיה. חללה הוא המופע הראשון של פרי עמלו, הזדמנות ראשונה להעמידו במבחן בתנאים של תצוגה, להשליך מאחורי גוו את לבטיו בדרכו להחלטות, בשאלת היות יצירתו גלויית–פנים או הסתר–פנים, חד משמעית או עתירת משמעויות, מאופקת או שופעת. כל אלה מפנים אותנו אל קדמת הבמה או אם תעדיפו אל מאחורי–הקלעים, למקום שבו מתרחשת העבודה בתנאים של מעבדה, של זירת התגוששות, זירתו של האחד הבודד בהתמודדו עם עצמו.

בבסיס התערוכה עומדת הצעה לאפשר לצופה הצצה באמן וסדנתו. ביקשנו מהאמנים, שלושה ציירים ופסל, שפגשנו בחלל עבודתם, להצביע על מקורות השראה והשפעה, לספר על חשיבה ועל פעולה ולאפשר לנו להציג ולהמחיש משהו מכל שראינו ונאמר לנו, לאפשר למבקרים בתערוכה לחוש, לנחש ולגלות, להיות עדים ולו לשמץ משפע תהליכים וחומרים בהתהוותם של ציורים ופסלים, להיותם נלווים–שותפים, באופנים ובפסקי–זמן שונים, בעבודה המוגמרת. ולהיותה של העבודה המוגמרת (בין השאר) אב טיפוס, דגם, חלון או לוח.

בחרנו בארבעה אמנים, כולם מבכירי הדור הצעיר שאישיותם מגובשת ומוכרת, וצרפנו אליהם צייר מדור אחר, את "בעל הבית", משה קופפרמן. ביקשנו לדובב אותו באמצעות ציטוט מדבריו כאמן שידע ללמוד מעצמו, מהמתווים שלו: כל זאת כאן, באולם התצוגה, במרחק צעדים מד' אמותיה של סדנתו.

קטע מתוך שיחה של משה קופפרמן עם אילן נחשון, 1984

מ.ק. הסתירה היא חלק מהחיים ומהציור. החלום שלי הוא לעסוק בעבודתי בשקט ובנחת. אבל אינני יכול להתחיל את היום בלי להאזין לחדשות ולקרוא את העיתון. עד שאני לא יודע את כל הצרות – אני לא יכול להיכנס לסטודיו ולהתרכז בעבודתי.

א.נ. אבל אתה לא מצייר את החדשות, כמובן.

מ.ק. מובן שלא. צריך לעשות כאן אבחנה. הזמן הוא הנושא. ותמיד הזמן הוא הנושא – זמן מצטבר, או לפעמים הזמן המיידי, אך הציור בא מציור. ציור גורר ציור, ממשיך את קודמו, מנסה להוסיף עליו ומוביל אל הציור הבא. הבעיות של העשייה הן שעושות את הציור ואם אני לא מוסר אותן בצורה שלמה ומועילה – אין זכות קיום לתוצאה. זו התשובה שלי לאלה שחושבים שאפשר לצאת החוצה עם שפיכה אקספרסיבית.

א.נ. נדמה לי שהאקספרסיביות אינה זרה גם לדרך העשייה שלך.

מ.ק. מעולם לא ניסיתי להתנקות ממטען אמוציונלי. הוא מרכיב מתקיים בעבודותיי. משקע מצטבר – כמו ניסיון העשייה כשהוא מורכב, שזור ומתמשך. מה שאני טוען הוא שוירטואוזיות אצל בעלי הכשרון הטבעי היא לרועץ למי שמסתפק בה. עבודה פלוס עבודה היא שנותנת איכות, כשם שזמן כגורם מצטבר מהווה תוספת של איכות.

גיא זגורסקי

נ. 1972 פועל בסטודיו בשכונת מונטיפיורי בתל אביב

ג.ז. הפרקטיקה עוד מתקופת הלימודים היתה מאד מתוכננת. היתה מחשבה על איזשהו דימוי והלכתי עליו.

י.פ. איפה למדת?

ג.ז. במדרשה ובבצלאל, ואחר שנתיים בתוכנית שהות בברלין.

י.פ. כיצד מתנהלת הפרקטיקה היום?

ג.ז. בעבר התייחסתי לחומר ולדימוי מאד ברצינות ובאיזה רגע פשוט הפסקתי עם זה. התחלתי להתייחס להכל יותר בקלות. אפשר לומר שעברתי מתפיסה  אידיאולוגית של אמנות לסוג של משחק טהור. היום אני משחק לגמרי עם החומרים שלי.

י.פ. איזה חומרים?

ג.ז. בשנים האחרונות אני עובד עם כל מה שמוצא חן בעיני, בעיקר זמינים וזולים יחסית, כמו עץ פשוט, ברזל וזכוכית. כיוון שקשה להשיג בארץ עץ איכותי לגילוף אני מדביק גושים מחומרים פשוטים יותר. למשל פלטות של עץ לבוד. הכל הופך דל יותר אם כי התוצאות מעניינות ביותר.

עבודות שלי מתחילות מחומרים. אני מאד אוהב חומרים ואוהב למתוח את הגבולות של הכלים שלי. אני מייצר כל מיני אלמנטים ואז שובר את הראש מה עושים איתם.

האתוס של העבודה מאד נוכח וחשוב לי.

י.פ. אתה עובד בעת ובעונה אחת על עבודה בודדת או על כמה עבודות במקביל?

ג.ז. אני עובד על כל הסטודיו, עשרה דברים במקביל. עכשיו למשל אני עובד על קומפוזיציות שלמות שעניינן בעצם ההצבה. ודברים שאני מסדר בחדר וחושב על חלל ולא על אובייקט ספציפי. זוהי התמודדות מאוד קשה, אני לא לגמרי מכיר אותה, היא חדשה לי, נולדה בשנים האחרונות.

י.פ. כשאני עובד בצורה גולמית ומקבל החלטה ראשונית, למשל אני הולך לעבוד על זה, או זה מסקרן אותי… בשלב זה אתה לא יודע עדיין מה תעשה או באיזה כלי תשתמש. אילו דברים קודמים לראשית התהליך, אם יש כאלו?

ג.ז. אני חושב שזה סוג של דיאלוג מתורבת עם החומר. אני לא לגמרי פרא אדם. אני מאוד מכבד את החומר. אבל, אני יכול להחליט שאני קודח חור או שורף קו עם להבה ואז הברזל אומר משהו… ואני מגיב.

מה שמתסכל בתהליך הזה הוא שהעבודה אף פעם לא גמורה. אי אפשר לגמור את העבודה. זה משהו שלא הכרתי. שנים עשיתי עבודות, שכשסיימתי אותן או נפרדתי מהן היה לי ברור שהן גמורות. מציבים אותן איפה שהוא וזהו. זה לא משתנה יותר. אבל היום אין לי מושג מה יקרה. גם כשיש דד ליין וצריך להיפרד תמיד יש תחושה שאפשר היה לשנות קצת ולהזיז. 10 דקות לפני הפתיחה אני עדיין מזיז דברים. זה משחק אין סופי שהפך להיות מאוד מעניין עבורי.

יש לי עניין חדש יחסית זן–בודהיזם. אני חושב שהלגיטימציה מגיעה משם. לא בהכרח מתולדות האמנות. נראה לי שפסלים כבר לא כל כך חושבים ככה היום. באופן פורמליסטי לגמרי זה כבר לא אופנתי. יש איזו אובססיה שקשורה בפורנוגרפיה של הדימוי והנרטיב. נעים לי לחשוב שאני מקיים איזה הלך רוח רומנטי ביחס לדימוי מאוד בודהיסטי. אגב, אם אתה יודע לאן זה הולך אז לשם מה להתעסק בזה בכלל? אין שם עניין, אין שם התפתחות. האם הדבר הזה עובר לצופה? אני לא בטוח.

י.פ. התהליך נשאר פתוח ומוכן להפתעות תוך כדי העבודה. זה קשור אולי לטענה שהעבודה גמורה רק "כשאני החלטתי שהעבודה גמורה"?

ג.ז. אולי. יתכן שזה קשור גם לאופי הציני של העידן הזה. מה התכלית של הדברים? לאן הם הולכים? אינני יודע. מה שאני לוקח מהבודהיזם זה המשחק הנצחי, נטול ההיררכיה המשתנה תמידית. זה נותן תוקף לעשייה ללא תכלית מוגדרת, מאפשר לי לחיות בשלום עם הדברים בסתמיותם, כמו שהם.

אני מגיע לסטודיו בבוקר, מכופף כמה ברזלים, מייצר קצת נסורת, ובארבע הולך לאסוף את הילד מהגן.

אמיר נוה

נ. 1974, פעיל בסדנתו שבדרום תל–אביב

קטעיםמתוךשיחהעםיונהפישר

א.נ. אם אני משווה כתיבת שירה לציור – בשירה אתה יכול לעצור לרגע, להחליט שאתה  שם שורה בצד, בודק את האפשרות שאתה לא מתאהב בה או משנה, בציור אין את האפשרות הזאת. עשית איזה שהוא מהלך, מהרמה הקליגרפית עד למה שקורה בפועל – אין דרך חזרה משם. או שזה נהרס.

י.פ. אתה לא מתקן?

א.נ. אני לא מבין את המושג. בדרך כלל אני הורס, לא מתקן. הקיום במהותו מכלה. המושג לבנות מבין רק את הצורך המיידי. לטווח הארוך זה תמיד הרס. החזרה מבקשת לפרק. לחזור שוב ושוב לפרק.

י.פ. איך אתה ניגש לציור? אתה עובד מול בד שאתה בחרת. בגלל טיבו? זה בד פשוט, גולמי, לא "אצילי", אך אי אפשר להגיד שהוא ממשפחת החומרים "העניים". אתה מעדיף ממדים גדלים והולכים  (אני זוכר שבתחילה עבדת על פורמטים מאד קטנים). האם יש אצלך החלטה לגבי דבר מסוים?

א.נ. אקח את השאלה שלך למקום של דיבור על נרקיסיזם. יש סוג של אמנים שמאד מרוכזים בעצמם, שיש נרקיסיזם שמתעסק בעצמו ויש נרקיסיזם שמעמיד את עצמו בתוך העולם. אם ניקח לדוגמא את אנדי וורהול, הנרקיסיסט הכי גדול שאפשר לדמיין  יש משהו בדיבור שלו, לא רק בפנימיות שלו, עם הטראומות שלו עצמו, והנרקיסיזם שלו ניפגש עם הדברים שמסביב. ולשאלתך: אחד הדברים שקרו לאחרונה בעבודות שלי, שהדמות שעליה אתה מדבר מתחילה להיפגש עם ארוע נוסף שמתפרק. אם יש חזרתיות היא לא רק בהתעסקות עם עצמי אלא גם ניסיון לפרק משהו מהמרחב, מהנוף, נוף ישראלי, באר–שבעי.

י.פ. נוף הקשור לארעיות?

א.נ. כן, יש תחושה של העדר. הנוף היחיד שאתה יכול להכניס לתוך היצירה זה כשמשהו נעדר ממנה. קודם כל אני רוצה לקחת משהו החוצה כדי שאוכל להכניס לתוכו, למצוא משהו לצייר, משהו שאני יכול לומר מעבר לעוד חלק  מפאזל. זה מפתח משמעותי בצורך שלי להבין משהו.

י.פ. הציור שלך ממשיך לתחושתי להישען על יצר הרישום שאצלך. יצר מאד בולט באופן שאתה מתווה צורות, מעביר קווים. כמו כן אני מרגיש שאתה עובד בשלבים ושדמות האדם, שהיא כל כך מרכזית, היא הדבר הראשון שאתה עושה על הבד.

א.נ. לא תמיד.

י.פ. דברים אחרים נלווים אליה, והסביבה של הדמות מזמינה עוד דברים שיצטרפו אליה. הדמות פועלת, בתיאום או שלא בתיאום. היא כמו מבקשת שהמבט שלה יופנה אל הדברים או מעבר להם או מעליהם.

א.נ. אין כאן המצב הקלסי שדמות עומדת ומאחוריה יש רהיט או פרחים. הדמות נעה בתוך חלל שהוא שלה, חלל המכיל דברים ששייכים או לא שייכים. כמו בציור הזה שיש בו נוף מרוחק, לא פחות אבסטרקטי ולא פחות קונקרטי מכל צורה של חוץ. נוף שיש בו גם מציאות וגם אקראיות, כאילו נוצר מאליו ובלי שיתייחס לדמות וגם בלי שהיא תתייחס אליו. המצב הוא כוללני והדברים מוצאים בו את מקומם בלי שהם מכוונים אליו. הם קורים בזה אחר זה.

עוד בקשר לדיבור על רישום. אני מרגיש שברישום יש פחות פטפוט. כאדם אני יכול להיות פטפטן אבל באמנות  – ציור, ריקוד, שירה – אם יש עשרת דברות אחד מהם הוא לא לפטפט. אין מקום לפטפוט באמנות. ברגע שזה מספיק זה  מספיק ולא צריך רגע אחד יותר מזה.

י.פ. מה זה מספיק?

א.נ. בסרט שראיתי מזמן, "סמוראי דמדומים", הוא יוצא לקרב וכותב מכתב לאהובתו ובסופו הוא רושם "נכתב בחיפזון". אחרי שבע שנים ראיתי את הסרט שוב כשכבר התחלתי לעסוק בקליגרפיה של המסורת הסינית והיפנית, והבנתי שב"נכתב בחיפזון"  הכותב לא מתכוון לתוכן אלא לאיכות הקליגרפיה. וכיום אני חושב שהוא התכוון גם לתוכן המכתב וגם לאיכות הקליגרפיה, לאיכות שמעידה על העומק שלו כאדם.

דיברת על ארעיות – זה מעסיק אותי ללא קשר עם חוקי הארעיות, אלא מהמקום שהאקראיות היא הצוהר הכי גדול שאני יכול ללמוד ממנו.

(…) מאד קשה לי לחשוב על השאלה למה אני מצייר, היא תמיד מפילה אותי למקום רומנטי. אני באמת חושב שאמנות היא תרוץ למשהו אחר. מנסה לתת הסברים לשאלות שאולי אינני מודע להן כמו למה, ומה, ואיך . בתוך זה יש רגעים שהאמת מנצנצת והדברים נראים כמתקבלים על הדעת.

י.פ. אתה עובד כל יום?

א.נ. אני יכול לעבוד כל היום אבל לא כל יום. ברגעים טובים של יצירה זה יכול להימשך שבוע וחצי בלי הפסקה, כל היום.

י.פ. תוך כדי עבודה, או לקראת עבודה, אתה עובד על ניירות שפזורים כאן. היום הם על הרצפה וממנה לפח.

א.נ. תמיד נישאר לי צבע על המברשת ואני כל כך אוהב אותו שאיני יכול סתם לנקות אותו ואני פורש כמה דפים ומנקה אותו על הדף ולפעמים יש איזה ארוע או צורה משמעותית, שיכולה לקרוא אותי למשהו.

י.פ. אתה עובד על עבודה אחת או על כמה בו–זמנית?

א.נ. על אחת, ולפעמים תוך כדי על דברים קטנים ולכאורה לא משמעותיים, ניירות קטנים.

י.פ. מתי אתה מחליט שהעבודה גמורה?

א.נ. שאלת השאלות. כל החיים של אמן הם עבודה אחת ובתוך כל זה יש עבודות שמספקות לי יותר אינפורמציה ואחרות שמתחזקות את המהלך.

מתוך שיחה עם אלהם רוקני

נ. 1980, למדה בבצלאל, פועלת בתל אביב בסדנאות האמנים.

א.ר. מה שקורה בסטודיו עכשיו, שאני יכולה להגיד גם על פרויקטים קודמים שקשורים לעבודות של המסגדים: ישנו נושא שאני עובדת בהתייחסות אליו, התייחסות שהיא מאוד כללית, ואז השאלות הן האם אני עושה דימוי מובהק או דימוי מפורק? או אולי היברידים של דימויים? זה מה שמעסיק אותי ברמת הדימוי וזה מה שמכתיב כרגע את העבודה.

י.פ. בציור ובווידאו?

א.ר. בציור ובווידאו זה קצת שונה, אבל הכוונה הכללית שלי  די דומה. שיהיה מפורק יחסית, שלא אמשיך עד הסוף עם ההחלטה הראשונית, שיהיה משהו לא מפוענח לי ושמתוך העבודה אוכל למצוא משהו שיפתיע אותי.

י.פ.  את נותנת לעצמך להיות מופתעת?

א.ר. כן, אבל זה אומר שאני חייבת לשחרר תוך כדי עבודה, וזה קשה. על פורמט קטן יותר קל לי. גם כשחזרתי לעשות רישומים, הסיפור שסיפרתי לעצמי הוא שאני עובדת על נייר בחומרים "פושטים" – טושים. ב 7 השנים האחרונות נכנסו עוד הרבה חומרים "לא פושטים" והנייר נעשה יותר יקר מהבד אבל הסיפור שאני מספרת לעצמי הוא שאני יכולה לעבוד מהר יותר וחופשיה יותר כשאני עובדת עם החומרים הזולים והמיידים כי יותר קל לזרוק אותם לפח.

מה שקורה לאורך השנים שה"הולך לפח" מצטמצם כי כבר ההבנה שזה אזור יותר חופשי הופך להיות שיטה ואז בשיטה יש ציפיות וחרדות וזה מתפתח.

כשאני עובדת על נייר ענק, אז זה מתנהג כבר כמו בד, זה לא נייר קטן שאני אתלוש ואזרוק, זה נייר גדול ויש לו משקל ויש ממנו ציפיות. וזה בעצם הופך למהלך שככל שהוא מתפתח ומתקדם, הוא מחבל בעצמו.

למשל בעבודה בתהליך שנקראת מפת כדור הארץ – כל הים עשוי מטוש, קוים קוים שמייצרים גלים. כשעשיתי על נייר קטן זה היה מוצלח וכשהעברתי לנייר גדול מהר מאוד נמאס לי, זה הפך למשעמם. וכשאני משתעממת אז אין סיכוי שהצופה שלי לא ישתעמם, ולכן לא אמשיך לעבוד על הנייר הענק באותו האופן שתכננתי.

זהו רגע של עצירה. הנייר עבר מהשולחן לקיר להתבוננות, ואני מתחילה להמציא שיטות שרירותיות שמחזירות את הסיכוי להרוס ולזרוק, גם כדי להיות מופתעת כשמשהו כן עובד, וגם כדי לא לחזור ולעסוק בצורה ובחומר ברזולוציה גבוהה יותר ולא לחשוב על הדימוי הסופי.

הרבה פעמים כשאני עוצרת את העבודה, מכל הסיבות שציינתי, אני חוזרת להתבונן בציירים שאני אוהבת, ומנסה להעתיק את מה שהם עשו או את צורת המחשבה שלהם, כמעין ביטול הכוונה שלי. לא מנסה להמציא שום דבר אלא עושה ריסטארט.

ליהי תורג'מן

נ. 1985, פעילה בפרוייקט השהות של ארטפורט תל–אביב–יפו

י.פ. "פתח דבר" שמוצגת בתערוכה, עבודה רחבת ממדים. איך קבעת את מידותיה?

ל.ת. כשאני עובדת עם הקירות, יש כמה משתנים והסך הכל שלהם יקבע בסופו של דבר את מידות הקנבסים הגדולים. מידות ופורמט הקיר או הרצפה שעליהם אני עובדת, ולפעמים מידות המקום בו יוצגו, כאשר הן ידועות לי בעוד מועד.

י.פ. האם העבודות מוסרות אינפורמציה על החלל שבו הן נעשו?         

ל.ת. בפרויקט שנעשה במבנה שברחוב ברנר יש ממש יחסים של השתקפות החלל בעבודה. אם כי רוב העבודות מהמהלך הזה, הן פרגמנטים של קיר ועל כן פעמים רבות רואים בהן דברים אחרים: דמויות, מפות, נופים  ועולמות. ומכאן ניתן לומר שהעבודות לא מוסרות כלום על החלל ממנו הגיעו שהרי הן מעוררות בדיה ודמיון. לעומת זאת, העבודה "פתח דבר" מעידה משהו על ממדים ממשיים, ראליים, כמו ההיסטוריה והבנייה של העיר דאז, הפוליטיקה של המבנים הללו מאז ועד היום ועוד. כאמור, העבודה הזו הרי היא תוצר של התקה ממשית של שכבות הקיר אל הקנבס והחידוש בה שהסתמנה עליו גם צורת המשקוף הגבוה ויש את השול העליון המעוטר, וחול הים שהוא הגבול התחתון של העבודה, אותו החול שממנו בנו את הבתים. לצד האינפורמציה החזותית הקונקרטית ישנה גם אינפורמציה רוחנית: עניין הזמן למשל. מה שמבקע את הקירות במבנים ישנים ונטושים היא הצטברות של לחות בקירות של המבנה: מה שמכונה "הסרטן" של המבנה. הפנימיות של הקיר פעילה ומתגלמת בשכבה הראשונה של הטיח. יש כאן תהליך של שנים. אני מגיעה ומחלצת משהו שהוא תוצר של התהליך הזה, שהוא כאילו "אורגאני" וזו אינפורמציה שמופיעה ושניתן לזהות או לחוש בעבודות.

י.פ. האם נכון יהיה לומר שחרף המידות הגדולות העבודה מתייחסת לפן האינטימי של החלל?

ל.ת. כן, ובמיוחד בעבודה "פתח דבר". היא תפורה לחלל שבו נעשתה; בזמן הפעולה הבד נצמד אל הקיר, עוטף אותו כמו עור; ומה יותר קרוב ואינטימי מאשר 1:1. מה גם שהפרויקט הזה התחיל כאקט של פרידה ממקום שעומד להיהרס ועל כן זה מוכרח לנגוע בפן האינטימי.

י.פ. בעיניי המבקר ההדיוט, הציור שלך מופשט. למעשה הוא מדבר על קטגוריות שונות של מציאות : חומרית וחברתית, פוליטית, מושגית ואולי עוד.

ל.ת. אני חושבת שבעיניי המבקר ההדיוט הציור שלי לא מופשט. רוב האנשים נאחזים בדבר כלשהו שהם מדמיינים ורואים דברים בעבודות– לפעמים דבר אמיתי, מובהק, אופטי. ואולי זה נובע מעצם, הנרטיב הפוליסמי שלי. המציאות החומרית של העבודות אצלי והפעולות שאני עושה נובעת כמעט תמיד מהמציאות החברתית  והפוליטית. כשפעלתי ברח' ברנר למשל, בבניין הנטוש שחיכה להריסה – החומרים של המקום היו חומרי העבודות: הסדקים, השברים, החול, שכבות הצבע, המרצפות הישנות ורצפת הלינולאום שכיסתה את השטח ועוד… אולם המציאות המושגית היא המעניינת אותי כיוון שהיא קשורה בלשון, בשפה ובגלל זה היא קונקרטית. אך באותו הזמן היא לפעמים תלושה ופרגמנטרית, והמשמעות צריכה להתברר, דווקא המציאות הזו (המושגית) היא שדורשת ממני ומזמינה אותי להבהיר דברים, למצוא להם הבעה פלסטית.

יונה פישר – אוצרות וטקסט